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宋衡之的昆曲研究

 日期:2021-04-07    来源:中国社会科学网-中国社会科学报

  宋衡之(1901—1988),字鸣鉴,苏州人,与其兄宋选之同为昆曲行家,时有“二宋”之称,为昆剧的恢复和传承作出了重要贡献。1922年始习昆曲,曾师从“江南曲圣”俞粟庐习曲,参与苏州道和曲社、禊集曲社、普乐团昆曲社多家曲社活动,与昆剧传习所中人交往颇密。又曾向姑苏“全福班”名角儿沈月泉学习表演,故清唱、扮演均能。其兄选之工小生,衡之工旦。

  宋衡之一生专注昆曲教育,任教江苏省戏曲学校期间,曾编写《昆曲念白基础知识》《戏曲身段教材》(合著)等多种教材,另撰有《苏剧音韵》《昆曲探骊》(后增补为《重编昆曲探骊》)《衡庐杂缀》等著述。苏州文广局于2010年出版“苏州昆曲艺术原真性研究丛书”,将《宋衡之文集》(文汇出版社2010年版)列入,收录《昆曲念白基础知识》《衡庐杂缀》《重编昆曲探骊》《戏曲身段教材》四种著述,从中可略见其昆曲研究之大略。与一般曲家相比,宋衡之的昆曲研究有以下几个特点。

  一是注重唱念和身段。

  在其《昆曲念白基础知识》中,除第一章《中州音韵》论述歌唱外,第二、第三章均论述念白。这种刻意安排与一般案头曲家重视“唱”的做法显然不同。第二章《念白基础知识》分三节,分别从不同角度论述散白有关问题。第三章《诗词念白》专论诗词念白,分五节:第一节《五言近体诗的念白》;第二节《七言近体诗的念白》;第三节《词调的念白》;第四节《骈文的念白》;第五节《古体诗的念白》。按照诗词体式分门罗列,详备具体,史无前例。这部分不乏概括性质的论述,如在《四声的相对音高》有总结:“昆曲的念白,亦不出中州音的平、上、去、入之四声声调,惟其于念出时所用的音高、音域和语音声调,与唱腔有显著的三点不同:一是念白时,上、去声字的音高,与唱腔适相反。二是念白时的高低音域,大大地小于唱腔。三是没有方言的习惯声调(语言声调)可循,须要一套调节的规律。”微观角度的论说也具体细致,如关于阴平、阳平字组合时,念白该怎样念诵,其中有记:“四十年前编者二十余岁时,于苏州某家清唱同期,俞粟老与邹椿如合唱《琵琶记·盘夫》。其道白中于‘平安’‘人心’‘为官’‘难猜’‘和他’等前阳后阴两平声字,俱用同样音高念出,又于‘前日’‘愁闷’‘贤惠’‘除授’等阳平接阳入或阳去字,俱用前高后低声调念出,听之极真。时正以平声分阴阳与否,无所适从。元音在座,不觉洗耳恭听也。”

  宋衡之对于身段的重视集中体现在《戏曲身段教材》中。教材虽由当时戏校很多老师共同完成,“但主导的思路和编写的基本框架都是在江苏省戏曲演员短训班期间,由二宋奠定的”。且宋衡之还亲自完成了“旦用手法组合”“旦用水袖组合”“单一动作:穿林走坡”“宫扇片段(拾宫扇)”等具体身段的设计。

  二是围绕实际操作层面的具体问题,提出很多可供借鉴甚至是照搬的操作方法。

  如对于《琵琶记》的“以上、入作平”,宋衡之不仅做了深度论述,还提出具体操作技法:“至于‘上’‘入’代‘平’则在宋人词中早有先例,尤不足以为《琵琶》病矣。识别方法:显先是剔除句中衬字。衬字不占板,剔除不难。次用‘吟诗法’(见念白卷‘吟诗重声调’条)朗吟一过,便知句中仄声字太多,不合近体诗句法。至于拗句,则应多用平声字,适得其反。于是不得不考虑,是否用‘上’‘入’作‘平’?用则可以迎刃而解矣。当然,先翻宫谱更好。然而借此练习,也不是坏事。”

  关于制谱,也提出具体操作方法。涉及板式,论者指出:首先要区别正板和赠板,如果要抽板(减板)的话,要先从赠板减起。阴阳方面也颇多技巧:“南曲阳去声字,在字多板稀时,可用阴去声谱;阴去声字,不能用阳去声谱。阳上声字,除极少数不能通作阴上外,大多可用阴上声制谱。《韵学骊珠》有阴阳通用一栏,可查对。”

  论者提出的具体制谱时,先从平声字入手,也是一种非常实用的谱曲技巧:“开始制谱时,可先将一句中,属于平声方面的一组(两个字)拟定工尺。如宫谱是两个阳平,用‘上尺’‘尺工’;而我是一阴一阳,即可改作‘工’‘尺工’;如阴阳俱合,即不妨照抄。”同时,论者提出“联络腔”的重要性和具体的处理方法:“但运腔至末尾,必须与下面字头相衔接,大约在一个‘小眼’的时间里(或稍长)完成过接。有人称之为‘联络腔’是也。下文首字是去声或上声,必须先尽此首一字,打好宫谱,然后用联络腔来凑榫。如此反复调整,务求适合曲牌原意,切勿卖弄聪明,自创新腔,使一部《九宫大成宫谱》尽成一道汤。切忌切忌!开始必由平声一组起者,因平声呆板,少变化,便于立定脚跟也。”

  三是针对一些传统曲学的常见话题,论者能借助自己的“当行”优势,提出独特的解读和理解。

  如谈到名作《琵琶记》时,宋衡之云:魏良辅称高则诚《琵琶记》“词意高古,音韵精绝。夫词意高古者,朴实无华、不加藻饰之谓也。音韵精绝者,不适于北,而独厚于南之谓也……《琵琶记》用上、入作平。尤广开南曲填词、制谱之门。良辅誉为曲祖,不亦猗欤盛哉?”

  这段论述,精妙之处正在于对《琵琶记》“音韵精绝”的揭秘:《琵琶记》之所以能够被曲祖魏良辅推崇备至,其主要原因正在于它可以结合南曲的语音实际,形成自己的音律体系。尤其是以上、入作平声的做法,更为南曲的填词谱曲开辟了另外一方天地,足资借鉴和学习。

  对“阴阳”的总结,也比众多曲家更简单明了:“阴阳的分别,从中州音方面说来,既如上述——相对的高音是阴,相对的低音是阳。”对于昆曲的曲调,宋衡之从“倚字声行腔”角度出发,分解为两大部分:“综上所述,南曲出声成字,俱由腔首第一个音。上声的‘挑’(又称‘口+罕腔’,或称‘嚯’),去声的‘豁’,用以完成声调者,必须紧接不断。此外,都属于主腔部分。” 一是完成声调的部分,其任务是要将“字”交代清楚,侧重点在字声;一是完成声调后的“腔”的部分,其任务除了辅佐“出字”外,更多侧重音乐本身的表达,侧重在乐。这种分别方法针对昆曲的具体实际而生发,对于演员唱曲、作曲者打谱编曲等都具有很强的指导意义。

  四是重视对昆曲传统的继承,反对没有根基的所谓“创新”。

  这一思想主要体现在相互联系的两个方面:一是基于对传统的尊重,宋衡之特别推崇《九宫大成》,认为它“是适合于昆曲制谱的惟一善本”。这种斩钉截铁式的断论,很显然将《九宫大成》推到了独一无二的地位。而对大约同时代的《钦定曲谱》,宋衡之则严厉批评:在援引了《螾庐曲谈》所列《钦定曲谱》六处缺陷后,宋衡之按曰:“上述各点实在不是小误,而是大错特错。倘有机会重印昆曲宫谱,除了清乾隆十一年成书即民国二十三年古书流通处据内府旧本影摹上石的《九宫大成南北词宫谱》五十册而外,是没有别本可用的。一误不可再误,慎勿贪小利而铸大错,至要至要。”

  论者之所以这样推崇《九宫大成》,是因为把它作为昆曲的规矩绳墨:“方言不离规矩,大匠不费绳墨。《九宫大成南北词宫谱》,昆曲之规矩绳墨也。《九宫》在,昆曲必兴。《九宫》不在,昆曲必衰。”并断言:“故初学昆曲者,决不可一日离《九宫》。”

  在“崇古”的同时,作者对于当时所谓的“新创昆曲”颇多批评:“三十年来,昆曲声望,一落再落,难以重振。其故维何?则革命半生,鲜亲歌舞,在上者日坐芝兰,久而不闻其香。益以吴侬土语,格格不入,心存疑虑,以为技止此乎?久而久之,日疏日远。乃有好动恶闻之人,习闻东西南北之曲,亦昆亦乱,半中半洋,为昆曲重换新装,为四海广开门路。美其名曰‘作曲’,其实大杂烩、一道汤而已。初实似新,久闻生厌。”

  不仅对于制谱,对于昆剧的创作,宋衡之也提出了审慎的态度,须涵养深厚,才能拈毫动笔:“初学昆曲填词、制谱,必须先事学唱多年,熟读强记百折以上,明辨各曲牌情味。事先又谙熟诗词规格,有一定成就。经名人指点,自己钻研,一旦豁然贯通,方能竿头日进。须知昆曲乃是一门词曲专科,不经寒窗十载,不会有扑鼻香来之日。李笠翁《闲情偶寄》有云:‘从来名士,以诗赋见重者,十之九;以词曲相传者,犹不及十之一。盖千百人中一见者也。’时人读过小学四年,或者普通初高中二三年,目不识美成、草窗为何人,捉笔挥毫,便欲写昆曲填词制谱,又且夸大其词,自命为作曲。可谓姜伯约胆大如斗。此风一开,黑白颠倒,油腔滑调,则谓之大胆创新。循规蹈矩,则谓之墨守成法。四诗风雅,金元杂剧,明清传奇,千百年来一脉相承之华国文章,悉遭涂抹削改,濒于毁灭。昆曲之厄,无过于今日矣。”此外,宋衡之对于魏良辅“倚字声行腔”的“首创性”的论述、对“五音四呼”“出音收音”“归韵”三者的说明,以及《衡庐杂缀》对吴梅、俞粟庐在葑门船菜期间的辩论等,都弥足珍贵,不可多得。

  在当今很多戏曲学者眼中,宋衡之只能算是一个二流曲家。但即使如此,从上面的论述当中仍能看到他曲学造诣的深厚和独到。江苏人文荟萃,戏曲研究成就斐然,卓有可观。宋衡之其实就是这样一个“点”,从中亦可见当代江苏戏曲研究的深度和广度。

  (本文系国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史(江苏卷)”(19ZD05)阶段性成果) 

  (作者单位:苏州大学文学院;苏州大学传媒学院)